当然のことなのだが、9.11の衝撃以降、アメリカを見つめる世界中の視線が変わった。アメリカについての映画も数多く作られるようになった。かつては憧れと羨望と追憶と欲望の対象だったアメリカの物語は、しかしそれ以降、自己確認と歴史の検証とそこからの脱出の対象として、さまざまな距離感と共に物語られるようになったように思う。

例えば、マーティン・スコセッシが作ったボブ・ディランのドキュメンタリー『ノー・ディレクション・ホーム』は、ディランのドキュメンタリーである以上に、ディランを取り巻く人々と状況の、つまりアメリカの50年代60年代のドキュメンタリーであった。その時代に起こったこととアメリカの変容を見つめるこの映画の視線は、そこから40年以上が経った現在の変わり果てたアメリカの姿を、裏側から照らし出すものだと言えるだろうか。シルエットになったアメリカ……

72年のミュンヘン・オリンピックでのイスラエル選手団殺害の後日譚であるスティーヴン・スピルバーグの『ミュンヘン』は、国家としてのイスラエルに忠実に従えばしたがうほど、「イスラエル」から果てしなく遠く離れていってしまう男の物語として語られている。その男の姿はまるで、死んだ友人の死体を馬に乗せ、殺人者と共に死んだ男の故郷へとアメリカ、メキシコを南下していく男を主人公にした『メルキアデス・エストラーダの3度の埋葬』のトミー・リー・ジョーンズのようでもあった。アメリカでもイスラエルでもメキシコでもない別の場所に、彼らは行き着いたのだ。

あるいは、アメリカ50年代から60年代を代表するロックンローラー、ジョニー・キャッシュの物語『ウォーク・ザ・ライン』もまた、どこか別の場所にたどり着くはずの彼の長い旅を描いている。『さよなら、さよならハリウッド』と言って本当にアメリカを去り、今やイギリスを拠点にしてヨーロッパで映画を作り始めたウディ・アレンの今後は、彼自身の軌跡そのものが別のどこかへの長い長い道筋として、我々に示されることになるだろう。

そしてヴィム・ヴェンダース。おそらく世界中の監督たちの中で、アメリカに対する最もアンビヴァレントな思いを抱いているはずのヴェンダースは、やはり、『アメリカ、家族のいる風景』で、アメリカを後にする。今後はドイツに戻り、ドイツ映画を作るのだと、ヴェンダースは語る。その、アメリカ時代最後の映画の中で主人公の年老いた映画俳優は、撮影中の映画から逃げ出したものの結局その中に戻り、彼の残した若者たちが荒野の中を未来に向かって走り去ることになる。老俳優が自らのふるさとへの退却を決めた時、彼の頭上には確か星条旗が青空高くはためいていたのだった。そして映画の最後、クレジットタイトルに並ぶこの映画に登場する女性たちのショットの数々の後、主演の老俳優は単なるシルエットとして、もはやそこには戻れない場所の中の動かぬオブジェのように映されていた。

もはやアメリカは、振り返られるに過ぎない過去のものとなってしまったのだろうか。今あるアメリカは「アメリカ」ではないのだろうか……。多くの監督たちが自らの映画の中で意識的に取り上げ始めた「アメリカ」は、さらに別のアメリカを指し示しているように見える。それはもちろん、そこを目指すという行為そのものがアメリカを生むようなアメリカ、というふうにも言える。つねに生まれ続ける「アメリカ」……

今回のラインナップは9.11前後から現在までの、アメリカの変容を意識的に見つめる映画の数々である。＜アメリカ＞という確かな地盤を失ったアメリカを見つめる視線、といったらいいだろうか。それぞれ単独で見ると個別の映画でしかないそれぞれを、こうやってまとめて眺めた時、アメリカ人もそれ以外の国籍を持つ者たちも、どこか共通の不確かな地盤に足を置いている事が分かるだろう。言い換えればそれらは、『アホでマヌケなアメリカ白人』とは決して言わないところから、アメリカを語ろうとする映画でもある。そういった対立構造の外側へと抜け出すマジックとその痛みを、これらの映画は語りかけてくれると思う。

●デヴィッド・クローネンバーグ『イグジステンズ』
●リチャード・リンクレイター『ウェイキング・ライフ』                 終了
●ポール・トーマス・アンダーソン『パンチドランク・ラブ』
我々が住み、あるいは見つめているアメリカとは一体どんな場所なのか。そんな思いでふと振り返って自分の足下を見つめた時、そこはもうどこにも基盤のない不確かな場所である事に気づく。テクノロジーの進歩によって、仮想空間が現実となり、現実が仮想空間となり、そのめまぐるしい転換の中で、我々はさらに自己の存在根拠を失っていくだろう。たったひとつのプラグの抜き差しで世界と状況がめまぐるしく変わり、自分にさえ確信が持てない場所へと追い込まれる『イグジステンズ』、記憶と欲望と現実と未来とが、実写とアニメとの曖昧な境界線の上で激しく交差するばかりの『ウェイキング・ライフ』、そして、突然空から降ってきたオルガンによって一気に愛が花開く『パンチドランク・ラブ』……。それらが示すのは、我々の世界が常に、一瞬にしてまったく違うものとなる可能性の中にあるということである。風景は一瞬で変わる。その奇妙でグロテスクでしかし愛に溢れた不確かな風景を、これらの映画は見つめている。→会場：BAUS(2)/50席

●デヴィッド・リンチ『マルホランド・ドライブ』              
●黒沢清『ドッペルゲンガー』　　　　　　　　　　　　　　終了
●クレール・ドゥニ『ガーゴイル』
風景の変容に伴って、それを見つめる確固たる主体であったはずの我々自身も変わる。一体いつ、何がきっかけでそうなったのかは分からない。そこには複数の自分自身が出現する。変容するアメリカを見つめた我々を変容するアメリカが見つめ返した、そのアメリカの目に映る我々の姿がそこに出現したのだと、言えるかもしれない。もはや、我々がアメリカを見つめているのかアメリカが我々を見つめているのか分からない関係の中に、誰もが置かれる。『マルホランド・ドライブ』におけるふたつの世界の激しい交差と、『ドッペルゲンガー』の相容れない複数の主体の葛藤、そして『ガーゴイル』における突然の自身の変容は決して特異な現象を捉えたのではなく、まさに我々の現実そのものとして、スクリーン上に提示されているはずだ。それこそが我々が生きている場所である。→会場：BAUS(2)/50席

●ジョナサン・デミ『クライシス・オブ・アメリカ』
●青山真治『レイクサイド　マーダーケース』                 終了
●スパイク・リー『25時』
死者の埋葬とは、記憶の埋葬であり歴史の埋葬であるのだが、これらの映画での埋葬は、それらは埋葬されるのと同時に隠蔽される。一体何が隠蔽されたのか？　その隠蔽を巡っての物語の展開のうちに、隠蔽された何ものかが確実に浮上することになる。例えば、『影なき狙撃者』のリメイクである『クライシス・オブ・アメリカ』が示しているように、『影なき』の頃の米ソの対立構造の中での隠蔽とは違う、もはやその隠蔽の「主」さえ誰か分からぬ隠蔽の皮膜の重なり合いの中で誰もが死んでいく、そんな地層の上に我々の現在がある。例えばそれは、ひとりの魔女として葬られた女が沈められた湖のようなものだと、『レイクサイド　マーダーケース』は語るだろう。魔女の息吹に波立つその表面に浮かぶのは、『25時』の最後で投射される、そうあるはずだった未来への追悼のようなものだ。だがそれらによって、我々は確かに、そこに何かが埋められたことを知る。決してそこから逃れられない痛みとともに。→会場：BAUS(2)/50席

●オリヴァー・ストーン『アレキサンダー』
●ティム・バートン『ビッグ・フィッシュ』
●ウディ・アレン『さよなら、さよならハリウッド』
我々の居場所はここにはないのかもしれない。幾重にも重ねられた隠蔽と忘却の構造の中ですべてが取り替え可能になったこの場所には、もはや着地点はない。そんな思いが映画を駆りたてているのだろう。アレキサンダー大王は外へ外へと歩を進めることによって、何とか自分のふるさとに帰ろうとする。もちろんそれは叶わぬ望みであり、その勝利は必然的に敗北を呼び込むだけだ。それはまるで、死を前にしたビッグ・フィッシュであるかのような、生臭い死臭を漂わせるだろう。父のホラ話を語るのは息子の嫁、という語りの構図を持つ『ビッグ・フィッシュ』のねじれと、多くのユダヤ人がハリウッドへと脱出したナチス・ドイツの状況を逆転させたウディ・アレンの思いが見せるのは、内へ向かうことが外に出ることであり、外に出てもそこはまた内でしかないそんな行き詰まりの世界の中で、しかし可能性はないわけではないということだ。つまり単純に、ただひたすらとりつかれたように歩を進めること。その足取りにこそ何かが宿ることを、これらの映画は教えてくれる。→会場：BAUS(2)/50席